Eli Lotar (2)

Tra gli avanguardisti parigini si girano anche molti film e Lotar se ne era partito dalla Romania proprio per far cinema. Il primo contatto con il grande schermo arriva frequentando la casa del vecchio anarchico Augustin Hamon a Port Blanc in Bretagna. Ty an Diaoul, La Casa del Diavolo, l’aveva provocatoriamente battezzata Hamon. Qui bivaccavano spesso artisti, scrittori, rivoluzionari d’ogni risma e qui Lothar incontra Jean Painlevé, un giovane biologo, tentato dall’arte d’avanguardia e con la passione per i documentari scientifici che gli offrirà di occuparsi delle riprese di alcuni suoi cortometraggi. Lotar filma gamberi, aragoste, paguri e altri creature marine, sono riprese meticolose e innovative che danno vita a delle opere a tratti quasi astratte e cariche di fascino. Le cose tra i due non finiscono bene: litigano per un presupposto errore tecnico del cameraman e si mandano reciprocamente a quel paese. Poco male, per Lothar una nuova occasione si presenta immediatamente: Joris Ivens, ex marito di Germaine Krull e regista engagé, ha bisogno di un operatore per le riprese di film dedicato ai lavori di prosciugamento dello Zuiderzee su in Olanda. Rientrato in Francia  si occupa della fotografia nel film di Pierre Prévert L’affaire est dans le sac. Poi  riparte per una nuova avventura cinematografica. Questa volta l’iniziativa è del  drammaturgo surrealista Roger Vitrac, che nel 1931 porta con sé Eli Lotar, come capo operatore e direttore della fotografia, e Jacques-Bernard Brunius, come assistente, in Grecia. I tre viaggiano a bordo di una nave da crociera noleggiata dalla Neptos, società guidata a Parigi dal greco Hercule Joannidès, un armatore visionario che spesso collegò gli affari all’arte che era amico di Vitrac. Lo scopo del viaggio era di fare un documentario, o piuttosto un film sperimentale dedicato alle isole Cicladi e ispirato alla figura dello scrittore Raymond Roussel. Il film, che è andato perduto, venne proiettato una sola volta nel marzo 1932 nella sala Les Miracles, davanti ad un pubblico composto dai frequentatori dell’avanguardia artistica e letteraria parigina.  Nello stesso anno si mette in viaggio con il regista trotzkista Yves Allégret per la Spagna. Eli ha già lavorato con il regista francese occupandosi delle immagini di Prix et Profits, un cortometraggio di denuncia, dedicato alle disavventure socioeconomiche di una patata che passa attraverso a tutte le storture della filiera che va dal produttore al consumatore.
Questa volta si parte per la Spagna, Allégret ha appena letto un saggio dedicato alle Hurdas, una delle più povere e arretrate regioni della penisola iberica e vi vorrebbe girare un documentario. I due però sono arrestati con l’accusa di essere dei pericolosi comunisti. In loro favore interviene il sindacato francese, vengono rilasciati ed espulsi dalla Spagna. A questo punto però decidono di non rientrare in Francia ma di recarsi alle Canarie, là, fingendosi turisti, sarà più facile girare un film. Da questo soggiorno nasce il documentario Ténériffe in cui, attraverso la voce narrante di Jacques Prévert, si metteranno in rilievo, non senza una dose di ironia, i contrasti sociali presenti nell’isola. Rientrato in Francia Eli racconta la disavventura sulle Hurdas a Luis Buñuel che, affascinato da questa regione, decide di farne un film. La pellicola sarà prodotta grazie all’artista anarchico Ramón Acín che aveva appena ritirato una vincita alla lotteria (!). I soldi, come spiega Buñuel, comunque sono pochi e il lavoro è duro: “Una volta pronto per iniziare le riprese, ho chiesto a Pierre Unik di venire giù da Parigi e diventare il mio assistente. Eli Lotar era il mio cameraman, la cinepresa l’abbiamo presa a prestito da Yves Allégret. Avevamo solo ventimila pesetas e abbiamo dovuto fare tutto in un mese. Quattromila se ne andarono per una Fiat usata, che io stesso riparavo ogni volta che si rompeva. Abbiamo dormito in un albergo spartano con camerate da dieci che era stato allestito all’interno di un convento sconsacrato chiamato Las Batuecas. […] Si partiva per le riprese ogni mattina prima dell’alba, due ore di macchina, poi si proseguiva a piedi, armati del nostro equipaggiamento sulle spalle. Quelle montagne sgraziate mi affascinavano, così come la povertà e l’intelligenza dei loro abitanti. Ero stupito dal loro attaccamento feroce a questo paese sterile, a questa terra “senzapane”[1].
Las Hurdes/Tierra sin pan è un documentario di cui la “Bibbia” Morandini dice: “In questo film di contrasti (fotografia di Eli Lotar) la violenza delle immagini, degne di Goya, ha come contrappunto l’apparente indifferenza del commento del poeta Pierre Unik e la musica di Brahms […] e citando il critico Marcel Oms aggiunge: “Lo considero più importante di L’âge d’or perché… contiene tutti i furori di Luis, tutte le sue ossessioni, tutte le sue ragioni di lotta”[2]. In pochi però sottolineano che in realtà il film di Buñuel discende direttamente dalla vicenda che portò Allegrét e Lotar a girare Ténériffe e che molto del “furore” di questo documentario è dovuto all’abilità di quest’ultimo.

Eli è in maniche corte dietro la macchina da presa

In Francia Eli continua avere una vita sentimentale agitata. Attorno a lui girano sempre un sacco di donne e anche per questo la Krull decide di lasciarlo. Eli si sposa con “Lala” Elisabeth Makovska, pittrice e fotografa, ma soprattutto militante del Partito Comunista Francese che, dopo la guerra, si occuperà delle relazioni culturali con l’Unione Sovietica.
Da questa posizione privilegiata riuscirà a far lavorare Eli con il Ministero dell’Aria e dell’Esercito guidato dal “compagno” Charles Tillon, deputato-sindaco di Aubervilliers, una cittadina alla periferia di Parigi. Tillon incarica Lotar di girare un documentario sulle condizioni del proletariato di Aubervilliers nell’immediato dopo guerra, per denunciare lo stato in cui il precedente regime aveva lasciato gli abitanti della periferia francese. Il documentario sarà accompagnato da un testo di Jacques Prévert che per l’occasione scrisse anche tre poesie poi messe in musica da Joseph Kosma. Il cortometraggio, non privo di una sua poesia, ottenne anche una selezione al festival di Cannes e verrà “esportato” attraverso i canali della propaganda anche verso i paesi socialisti. Sarà questa l’occasione per Eli di ritornare in Romania dopo quasi trent’anni di assenza.
A Bucarest avrà modo di incontrare anche il padre, ormai quasi ottantenne. Del ritorno del “figliol prodigo” non vi sono molte testimonianze. Vlaicu Bârna, nel suo Între Capsa şi Corso, dedica lacune pagine al soggiorno di Lotar nella capitale: “Compresi chge, nel 1956, il nostro ospite si sentiva come a casa […] Alloggiava in un hotel, certo, ma percorse spesso la salita che portava al Martisor (la casa del padre), sopra la città, nel seno della famiglia e della natura. Da questa visita si strinsero una serie di amicizie con Dida e Scarlat Callimachi, con Al. Rosetti, Eugen Jebeleanu e Cicerone Theodorescu, con Radu Popescu e con il sottoscritto”[3].
A Parigi invece la stella di Lotar sta tramontanto, i compagni d’un tempo si allontanano, divorzia dalla moglie: “Eli si era separato da Lala, perché lei voleva che lavorasse, mentre Eli non voleva fare niente. Anzi Lala era furibonda con lui, perché abitando nello stesso quartiere Eli andava a fare la spesa negli stessi negozi in cui andava lei e faceva segnare le spese sul conto di Lala”[4].
I conoscenti romeni che passano da Parigi lo trovano quando in buone acque, vestito da dandy, quando disilluso e avviluppato in una spirale autodistruttiva.
Beve e vivacchia grazie a lavori saltuari e alla generosità di pochi: la compagna d’un tempo Germaine Krull e soprattutto, Alberto Giacometti, ex surrealista rientrato a Parigi dopo la guerra. L’attrice Aurora Cornu, futura musa del regista Éric Rohmer, ricorda così la figura di Eli Lotar nella Parigi dei primi anni sessanta:
Eli l’avevo conosciuto in Romania, dove era venuto per qualche giorno a rivedere il padre. […] Aiutata totalmente da Eli – che aveva 60 anni, ma ne dimostrava 90, con delle mani bianche, belle e una testa da imperatore romano decadente – sono entrata nella Parigi bohémienne, senza soldi, senza una dimora. Seguivo Eli, che non aveva un domicilio fisso e dormiva in camere d’albergo. Era un fotografo geniale e, dopo alcuni documentari realizzati con Buñuel si Prévert, ora era diventato un buon amico di Giacometti. Per un anno, Eli mi fece conoscere la Parigi by night, scorrazzando attraverso bistrò e jazz club, con Giacometti che passava dopo di noi a pagare tutto[5].
Lotar divenne uno dei modelli preferiti di Giacometti all’inizo degli anni ’60. Dalle innumerevoli sedute svolte nello studio parigino di rue Hippolyte-Maindron usciranno solo tre busti di Lotar. È il modo di rapportarsi alla scultura di Giacometti: una liturgia
infinita di continue aggiunte a sottrazioni attraverso cui cercare ciò che sta oltre la forma, la vita, il tempo. Sembra che lo sguardo di Lotar diventi un’immagine atemporale in cui si specchia lo scultore. Giorgio Soavi ci lascia una suggestiva testimonianza di questo rituale:
“Vedevo un uomo anziano e inerme, un attore comico che lavorava con grande concentrazione a una cosa con la quale lottava strenuamente. Infatti era in estasi. Mi concentrai sui due che lavoravano e capii come faceva Lotar a non respirare. Eli Lotar doveva essere il modello ideale per quella scultura, perché Lotar era morto. Non respirava, non pensava, non abbandonava mai la concentrazione. Una sola elettricità, una identica complicità andava e veniva dall’uno all’altro. Giocavano senza palla né racchetta né rete, ma si rimandavano puntualmente l’unico soffio d’aria presente in quella stanzetta, l’unico rimasuglio di vita: erano diventati le vittime alle quali ogni tanto sfugge quel filo d’aria che si è nascosto nei polmoni di un cadavere e adesso, imprevedibilmente, si affacciava tra le loro labbra per incontrare l’altro filo d’aria dell’amico che stava di fronte” [6].
L’aria per Giacometti finì nel gennaio 1966, Eli Lotar sopravvisse ancora tre anni, morì il 10 maggio 1969. Sulla tomba dello scultore a Borgonovo rimase per anni il Lotar III, la scultura incompiuta a cui aveva lavorato fino alla fine e che renderà indelebile il nome dell’amico romeno.

[1] Luis Buñuel, My last breath, Vintage, London, 1994. p.140
[2] Laura Morandini, Luisa Morandini, Morando Morandini, il Morandini 2011. Dizionario dei film, Zanichelli, Bologna, 2010, p. 694.
[3] Vlaicu Bârna, Între Capsa şi Corso, Albatros, Bucureşti, p. 421.
[4] Germaine Krull,La vita conduce la danza, Giunti, Firenze, 1992, p.272
[5] Diaspora în Direct – Interviu cu Aurora Cornu, Formula As, 10, nr. 408, 10-17 apr 2000, p. 20.
[6] Giorgio Soavi, Alberto Giacometti: il sogno di una testa, Mazzotta, Milano, 2000, p.100

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